Магнитогорский режиссёр Игорь Гончаров и художественный руководитель центра «Век» Наталья Карпичева рассказали о современном кинематографе.

«Вечерний Магнитогорск» продолжает знакомить своих читателей с Центром визуальной культуры «Век», где снимают настоящее кино. В перипетиях местного (и не только местного) кинематографа, тонкостях киноискусства и творчества в целом разбирается наш эксперт Татьяна Зайцева.

Кино, литература, музыка: как перевести индустрию развлечений в индустрию духовного постижения

Наше тесное сотрудничество с Центром визуальной культуры началось, когда филологи 1 курса пришли сюда на практику. Студенты учились создавать киносценарий и писали сценарий для социального видеоролика.

Просветительская направленность Центра – его важная составляющая. А филологам важно было соприкоснуться с кино, которое в цифровую эпоху дает новую жизнь Слову.



У каждого города, большого или маленького, столичного или провинциального, своя уникальная история, свой духовный капитал прошлого, что древние римляне называли «гений места». Это понятие, «гений локуса», применимо и к человеку, который видит свою миссию в том, чтобы оберегать неповторимую атмосферу места.

Игорь Гончаров и Наташа Карпичева – те самые магнитогорские гении места. Всегда было интересно, что движет такими энтузиастами и творцами.



Наша беседа была посвящена духовным истокам деятельности Центра визуальной культуры (Участники диалога: Т. – Татьяна Зайцева, И. – Игорь Гончаров: Н. – Наташа Карпичева).

Татьяна (далее Т.): Центр визуальной культуры «Век». Почему визуальной – понятно, вы снимаете кино. Почему «Век»?

Наталья (далее Н.): Сейчас я уже привыкла, но в начале хотела назвать «Окоём», горизонт. Мне нравилось это поэтическое слово и фонетически и по ассоциациям. Пыталась доказать всем членам съемочной группы, что это звучное слово с глубоким многодонным смыслом.

Игорь (далее И.): Наташа любит игру слов. Но я был против, потому что мне казалось это слово неблагозвучным, странным для слуха большинства, оно не прорезает сознание. Оно охватывает пространственный горизонт, но не учитывает временной дискурс. Мы же ставим перед собой культурологические задачи. Для нас важен исторический облик нашей эпохи, краеведение стоит для нас во главе угла. Век как последовательность событий, происходящих вокруг нас, до и после нас. Век – значит также, что жизнь нашего центра будет долгой.

Т.: Для меня название «Век» тоже ассоциируется с эпохой прежде всего. И мне представляется, что само возникновение центра визуальной культуры очень актуально, Центр на пике требований времени, отражает дух времени. 20 и 19 века отличались литературоцентричностью (особым вниманием к литературе – прим. ред).

Литературоцентричность в XX и XIX веках была присуща всему человечеству, России, может быть, в большей степени, благодаря великой классической литературе. Нашу эпоху можно назвать медиацентричной. Визуальное искусство вышло на первый план. И в связи с этим вопрос: как вы думаете, есть ли какие-то преимущества у кино перед литературой?

Н.: По большому счету это вещи примерно равные, только у каждого вида искусства свой язык. Язык кино оказывается сегодня более доступным и более оснащенным по возможностям как со стороны художника, так и со стороны зрителя, для которого снимается кино. Мне трудно переводить с одного языка на другой. Есть внешний запрос и какая-то личная внутренняя потребность перевода, перехода из поэзии в кино, хотя это не означает уйти от поэзии. Но и существовать в той и другой ипостаси по отдельности – уже невозможно.

И.: В слове очень важна культура языка, лексическая память, способность выразить ощущение по смыслу точно (не исказив смысл, не переврав суть). Это имеет отношение к семантической чистоте, к глоссарию в целом, к культурному опыту. Слово должно бить в цель, я всегда пытался найти одно нужное слово, которое взрывает сознание читателя. Заезженность слов - большая проблема. То, что уже сказано другими, имеет чужие смыслы, и ты ищешь слово, от которого рождается собственный стиль.

Т.: Но ведь в кино тоже есть свой язык, свои выработанные приемы. Быть может, что-то тоже может показаться заезженным? У кого-то в кино уже непременно был тот или иной образ.

И.: А это неважно. Потому что образ в кино всегда первичен. Прежде чем писать, ты видишь картинку. Она уже есть. И ты просто это показываешь. Не описываешь, потому что невозможно описать с той же объемностью, стереоскопичностью. Большинство слов получается избитыми. Представьте: напишешь «вечерело». Фу, банально. А ведь вечерело! В кино путь более короткий: это просто можно показать.

Т.: Можно сказать, что кино больше сходства имеет с музыкой, потому что там тоже нет вербальной преграды.

И.: Да, безусловно, это очень точное попадание. Единственное отличие: музыка, по сравнению с кино, полностью бессознательна. В кино ты все-таки больше придерживаешься какой-то логики: монтажа, например. Но по своей природе кино опирается на первичное восприятие, и ты не испытываешь стыда за то, что в сотый раз показал закат. Он всегда разный. А попробуй словом описать! Начинаешь долго искать ходы, чтобы это не было словесным повтором, банальностью. Конечно, если получается – это здорово, но… В кино же я практически сразу попадаю. Видишь картинки, они рождаются внутри сами. И реализуешь их в съемочном процессе. Конечно, не все удается реализовать, это касается прежде всего актерской игры. Но объективные вещи: солнце, небо, дерево, бабочка, - все это никуда не девается. Все это есть. Жизнь вокруг нас дает гораздо больше естественного первичного материала. Бери и снимай.

Т.: Как бы вы определили соотношение вербального и визуального в ваших сценариях и киноработах?

И.: Литература оперирует вербальными средствами. Сначала я вижу образ-картинку, затем ее описываю, перевожу на язык слова. Литература здесь помогает, дает языковую формулу, словесные конструкции. Во мне включается литератор, герои начинают оживать, говорить. Я только успеваю смотреть за этой картинкой, а литератор записывает. Это очень редкая вещь: пересечение сценариста и оператора, режиссера в одной голове. Литературный моторчик активизирует следующую картину, которую я вижу как оператор. Что касается вербального в самом кино – это зависит от того сюжета, который ты закладываешь. Иногда вербальное используется только в комических целях.

Н.: Молчаливых персонажей в нашем кино мало. Не получается оставить главных героев, выражающих авторскую линию, молчащими. Игоря часто упрекают, что его герои многословны, монологи слишком длинные. Упрекают в том, что не каждый зритель может до конца выслушать «много буков». Сегодня многие молодые, снимающие кино, опираются только на картинку, стремятся к повышенной динамике, быстрой смене кадров. Мы идем от текста, от литературы. Кто-то другой ради идеальной картинки готов забыть о смысле, о большой идее, о сверхзадаче.

И.: Ты должен задать взаимоотношение слов и картинки. Без слов ты все равно не сможешь выразить большие истины. Через диалог, через монолог сверхидея не идет открытым текстом, но более рельефно обозначается. Иначе получается просто красивый видеоряд, передача настроения. Для кино, которое пытается до чего-то большого дотянуться, вербальное наполнение необходимо.

Н.: Это тенденция современного кино, если сравнивать, например, экранизации Толстого, Достоевского современные и 60-70-х годов, сразу очевидной становится разница средств, которые избирают художники. Старые картины – наслаждение словом, монологом, диалогом, сложная драматургия, психология. Сегодня гонятся за красотой картинки, эффектом присутствия, объемности, динамикой – такой вот временной перевод в угоду современному зрителю в эпоху потребления.

И.: Не зря ведь «В начале было Слово». Слово обладает высшей силой в принципе. Важно, чтобы было Слово, а не слова, не завалы слов. Чтобы было Слово, бьющее по мозгам, нужна тишина, на фоне которой Слово себя проявляет. Необходимо чередование слова и тишины задает темп донесения, когда слово способно вытащить через героев истину о мире. Тишина, через которую человек что-то понимает, слово, через которое он что-то формулирует. Мы вышли из литературы, мы понимаем, что такое настоящее слово, для нас кино не просто очередное занятие: на самом деле, как некая индустрия кино мне не интересно. Ни как индустрия, ни как процесс. Но я понимаю, что через кино (в качестве особого языка) можно донести слово так, как не смог бы я в литературе, как не смогла бы вообще литература. Литература апеллирует к воображению человека, заставляя создавать собственные миры, а кино апеллирует к периферии, максимально затрагивает все органы чувств. И если это хорошо сделано, зритель подчиняется этому языку. Только выйдя из кинотеатра он понимает мощь того потрясения, что с ним стряслось. Я немного не согласен с Наташей: книга и кино – принципиально разные вещи, так как включают в человеке разные механизмы. Кино подчиняет себе, а книга инициирует собственные ресурсы в человеке.

Т.: По поводу визуального ряда и молчания, я вспомнила «Мертвеца» Джармуша или «Сталкера» Тарковского…

И.: В «Сталкере» как раз-таки слишком много говорят.

Т.: А я не помню разговоров, но хорошо помню картинку - текущая вода со всяким плывущим хламом. Но, пожалуй, вы правы – там найдено гармоничное соотношение визуального ряда и молчания.

И.: Но в этом смысле гораздо мощнее «Солярис». В «Сталкере» то, что говорят, хуже картинки.

Н.: А если говорить о «Мертвеце», он практически без слов, но благодаря молчанию возникает голод по чему-то звучащему. И музыка перевешивает все: и игру актеров, и мистический сюжет. Но потребность звука огромна, а слова нет, единственный звук – музыка. Гений Нила Янга делает из фильма гармоническое целое. Если бы композитор был слабее, фильм распался бы.

И.: Такие фильмы, обладающие силой притяжения, дают нам понять, что в нас живут еще неизвестные нам инструменты, мощные стихийные центры. Именно поэтому фильм оставляет впечатление чуда.

Т.: Скажите, кто ваши любимые режиссеры, есть любимые фильмы?

И.: Фильм сам по себе не имеет никакого значения. Важна некая подложка, которая есть в фильме, та сверхзадача, которую преследовал режиссер, то, что он пытается донести. Именно по этой сверхзадаче ты определяешь масштаб режиссера. Есть фильмы удачно скомпонованные, но не более. А великие режиссеры: Отар Иоселиани, Феллини, Джармуш.

Задевают те авторы, которые ставят сверхзадачи. Это авторское кино, некоммерческие фильмы, эстетское кино, как Антониони. Но смотреть такое кино надо. Из наших – Тарковский, признанный во всем мире.

Т.: У вас есть фильмы, которые вы пересматриваете?

Н.: Есть. Я люблю Тарковского. Кустурицу - «Жизнь как чудо». Калатозова, «Я - Куба».

И.: Пересматривать так же, как перечитывать, бессмысленно. Только если что-то уточнить, какие-то детали. Когда я занимался литературой, даже писал эссе на эту тему. Важно не то, о чем писать, а как. Главное, как писать, в этом «как» все устройство художественного мира, весь писатель проявляется. Потому нет смысла читать больше двух страниц. Матрица писателя, строй и ритм языка, основные законы становятся ясны, и необязательно читать все произведение.

Т.: Это восприятие даже не читателя, не зрителя, потому что читатель все равно ждет…

И.: Истории.

Т.: Да, интересной истории, и первичное впечатление тоже очень важно, а вы говорите несколько о другом.

И.: Попытаюсь на примере объяснить. Это как если вы обнимаете человека и уходит ощущение, кого конкретно вы обнимаете, остается ощущение объятия. Вот так нужно обнимать текст.

Т.: Но для того, чтобы так обнимать текст, нужен культурный опыт, багаж, знание, общение с литературой. И тогда приходит понимание - как.

И.: У меня по-другому складывалось общение с литературой. Поразил в свое время «Тропик Рака» Миллера. Я открыл для себя структуру творчества, принцип золотого сечения текста.

Т.: Вы все-таки прежде всего художник. Не философ.

И.: Кстати, это интересный момент. Философия не может быть изначальной, она же обобщает. Но просто некое движение ветвей дерева, поток красоты, не приведенный к форме и не имеющий смысла с точки зрения основных принципов жизни, это поток внутреннего ощущения красоты. И вот здесь должна подключаться способность к философскому обобщению.

Т.: Да, но что стоит на первом месте – красота или смысл?

И.: Смыслу нужно поле деятельности, предмет, которым он бы располагал. Но раньше возникает феномен – предмет как таковой, не наделенный смыслом. Смысл – это умопостигаемое тем, кто на предмет смотрит. Красота и смысл существования дерева как такового не осмысливается деревом. Проблема в том, что мы всегда ищем смыслы. Но изначально жизнь - движение без смысла, потом начинается вторичный момент: давайте посмотрим динамику развития, причинно-следственные связи, осмыслим. И смысл всегда зависит от того, кто осмысляет, от типа личности, так сказать, от заточенности человека на чем-то. Смыслов много, они имеют индивидуальные оттенки, но универсального смысла нет. И знание без проникновения в бессмысленную суть предметов - мертвое знание. Никогда не обойтись без первичного ощущения красоты. Мало философов, которые были способны совмещать ощущение красоты и обобщение, жизнь и философию. Ницше, быть может.

Т.: Раз вы снимаете такое словоцентричное кино, творите киносинтез слова и визуального ряда, немного вернусь к литературе. Как известно, поэт, писатель нуждается в читателе. Особенно современная литература, которая вообще не может существовать без читателя. И каждый мечтает об идеальном читателе, которого, например, Марина Цветаева называла «поэтокритик». Как вы представляете себе своего идеального зрителя?

И.: Во-первых, он не должен есть поп-корн, потому что такие жевательные, гастрономические вещи сильно отвлекают как на съемках, так и на просмотре.

Н.: Он вообще не должен есть…

И.: Например, если на съемках дать актерам настоящую, небутафорскую еду, все, съемки загублены.

Для меня идеальный зритель – это тот, кто при просмотре выключает собственную систему оценок, перестает существовать как анализирующая субстанция, позволяет себе довериться автору фильма. Если ты уж решил потратить время на фильм, то отключи себя, попробуй раствориться. И может быть, через это растворение, когда у тебя исчезнет твой панцирь, через оголенный эпителий, соприкасаясь с тканью фильма, входишь в полный тактильный контакт. Через периферийный способ восприятия ты постигаешь какие-то вещи, которые идут через сумму факторов кино, от звуков, жестов, общей картинки, от драматургии, когда это в целом работает. Не надо анализировать, надо прийти, снять с себя кожу: тебя нет, есть фильм, который полностью тебя обволакивает. Потом уже ты можешь, выйдя из кинотеатра, анализировать…

Н.: Особенно огорчают зрители, которые измеряют мерками реализма происходящее на экране, забывая об условности искусства. Люди выискивают ляпы, анализируют с точки зрения своего специфического профессионального опыта, забывая, что это кино, условность.

И.: Идеальный зритель не должен подходить к кино как к развлечению, где бы нам потусоваться два часа. Кино – как поездка в другой город, ты собираешься, отправляешься в неизвестный мир, постигаешь его, живешь по его законам. Нам бы хотелось перевести кино из индустрии развлечения в индустрию постижения себя и мира через то, что ты видишь. Для этого мы и снимаем кино.

Н.: К счастью, зрители разные. Есть еще зритель, который задумывается, как он живет и куда он живет.

И.: К сожалению, у зрителя мало опыта эмпирического столкновения с настоящим кино. Сама по себе киноиндустрия не пропускает в большой прокат кинофеномены, довольствуясь киноподелками. Человека надо немножечко готовить, объяснять, учить, как надо смотреть. Практика наших закрытых кинопоказов свидетельствует, что люди, изначально достаточно легко относящиеся к жизни, меняются, что-то открывают в себе. Вы и сами видите, как меняются ваши студенты. У каждого человека внутри есть много чего. Наша задача - с помощью кино разбудить скрытые духовные возможности, вывести на более высокий уровень осмысления жизни.